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下面一首七言律詩中所缺的一句詩應是
  社南村酒白如餳,鄰翁宰牛鄰媼烹。插花野婦抱兒至,_____________。淋漓醉飽不知夜,裸股掣肘時歡爭。去年百金易斗粟,豐歲一飲君無輕!

A.老翁塹水西南流
B.老叟無衣猶抱孫
C.曳杖老翁扶背行
D.負鼓盲翁飛作場
相關習題

科目:高中語文 來源:同步題 題型:單選題

下面一首七言律詩中所缺的一句詩應是

[     ]

  社南村酒白如餳,鄰翁宰牛鄰媼烹。插花野婦抱兒至,_____________。淋漓醉飽不知夜,裸股掣肘時歡爭。去年百金易斗粟,豐歲一飲君無輕!
A.老翁塹水西南流
B.老叟無衣猶抱孫
C.曳杖老翁扶背行
D.負鼓盲翁飛作場

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科目:高中語文 來源:2014屆湖北�。ㄎ逍#└咭簧掀谄谥薪y(tǒng)考語文卷(解析版) 題型:現(xiàn)代文閱讀

閱讀下面的文章,完成小題。

“床前明月光”不需要別解

鄭張尚芳

大家都欣賞白居易寫詩提倡明白如話、老嫗能解,而號為詩仙的李白也難得有這樣一篇明白如話的詩篇。它的好處本在全詩就是篇大白話、自然親切,因而婦孺都能傳誦上口、千年不衰�?删谷挥泻眯┤瞬恍蕾p這一點,嫌它太白,要把它改的文一點,格律強一點,或用典多一點,以便配上心目中的詩仙標準。

因為此詩“明月”兩次重復:“床前明月光”“舉頭望明月”,這在古典詩歌格律里很犯忌,所以宋代蜀本《李太白文集》就擅改成“床前看月光”“舉頭望山月”,竟把兩個“明”字全抹掉。如果改一個或可能是版本問題,改兩個就說明是專針對“明月”重復來的,這太過分了,反而不可信了。況且時間雖早,改得卻很拙劣,可說改得理致遠隔、神韻全無。因為,如果是“看月光”,“看”是主動的,則主觀上已經明知那是月光,哪里還會有突然發(fā)現(xiàn)明晃晃月光時、“疑是地上霜” 的恍惚呢�!芭e頭望明月”,應是夜半眺望天心明月,如果是“山月”,則是剛上山的初月或將下山的殘月,平視可見,用不著“舉頭望”了;月在山頭,時間上也當是黃昏或黎明,就不合“靜夜思”的詩題了。所以那是妄人的亂改。

其實唐人做詩貴自然不太忌重復,陸游《老學庵續(xù)筆記》特欣賞 “杜少陵《曲江》詩云:‘一片飛花減卻春,風飄萬點正愁人。且看欲盡花經眼,莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠,花間高冢臥麒麟。細推物理須行樂,何用浮名絆此身?’三聯(lián)中疊用三‘花’字,而意不重復,又何好也!”連重視格律的詩圣杜甫也不避重復,更不該拿這來限制詩仙李白了。

為“床”在臥榻義外另尋別解更是熱鬧,冉休丹《李白〈靜夜思〉別解》引了四說,著重引了把床改釋作“胡床”(馬扎一類),和“井床”(井架)兩說,而更欣賞后者,認為坐在庭中的胡床上,尤其徘徊在井床邊看月,要比臥榻更合詩境。不過,首先“胡床、井床”并不能單說為“床”。再者,在庭中或井架四邊,月光是普照的,怎么能分辨出前后,只說“床前”有月光呢?只有在指臥床時,因床后面有靠背屏風(可看古畫中的床),月光可灑照床前,卻不能照到屏風后,這才可解釋“床前”兩字。

其實要為“床”求別解,四說遠沒說完全。在潮州方言中,桌子也叫“床”,但是月光照桌前也不是個理。所以既然臥床是最淺白又最合理的,就不要再找別解了。

望月思鄉(xiāng),為古詩常題,不少詩人作過,那應是模擬古意的好詩題。駱冬青《鄉(xiāng)愁與春望:從“靜夜思”到“兩個黃鸝”》也引了杜甫“露從今夜白,月是故鄉(xiāng)明”(《月夜憶舍弟》)。冉文說李白此詩是化用曹丕《燕歌行》“明月皎皎照我床”來的,其實那首燕歌行是寫思夫的,李白詩更應脫胎于《古詩十九首》的“明月何皎皎,照我羅床帷,憂愁不能寐,攬衣起徘徊�?托须m云樂,不如早旋歸”。這里頭的床是掛著羅帷的,明顯不是什么胡床馬扎或井欄,曹詩的床也應同樣,他們都說到皎皎明月對床的照灑,惹起詩人的不眠和徘徊。這些詩里都強調的是明月、是床、是不眠之夜的鄉(xiāng)愁,沒了臥床可怎么體現(xiàn)不眠呀。

所以,希望別給“床前明月光”找別解了,免得明月蒙塵、眠床缺失,硬把這首明白如話的好詩,因雜七雜八的別解變成了澀詩。

(2011.8《文史知識》)

1.下列屬于作者對反對改動唐人詩句的表述,不符合原文意思的一項是(   )

A.李白的“床前明月光”“舉頭望明月”雖然“明月”二字重復,可它明白如話、自然親切,千年傳頌。

B.“好些人”之所以要改動某些詩句,是因為它在古典詩歌格律里很犯忌,適當改動,會使它符合格律。

C.如果改成“看月光”“看山月”,不但失去了驀然發(fā)現(xiàn)明月時的驚疑,還失去了“靜夜思”的韻致。

D.杜甫的《曲江》詩,三聯(lián)中疊用三“花”字,而意不重復,說明唐人做詩貴自然不太忌重復。

2.下列對床的表述,符合原文意思的一項是(   )

A.宋代蜀本《李太白文集》將““床前明月光””擅改成“床前看月光”,是因為床就是井床。

B.冉文引用四說,把床改釋作“胡床”“井床”, 覺得坐在胡床上,尤其徘徊在井架邊看月角度更加有意境。

C.在潮州方言中,桌子也叫“床”, 只是,說月光照在桌前不符合情理。

D.“床”指臥床,因床后面有靠背屏風,月光可灑照床前,而不能照到屏風后。

3.下列對全文內容的理解和推斷,不準確的一項是(   )

A.文章列舉了冉文的觀點,對駱文的引文一筆帶過。冉文不同意引用他說,著力在臥榻義之外另行解釋。

B.無論是《靜夜思》,抑或《曲江》,雖然詩中間有字的重復,但它自然親切,婦孺能解,都不宜改變。

C.“明月何皎皎,照我羅床帷”,月光穿戶,無床不眠。古人常常斜倚井架或者躺在床上望月懷鄉(xiāng)。

D.文章雖然只是對由“床前明月光”而衍生的各種解讀的解讀,但也告訴我們唐人做詩重在自然,解讀要合乎情理。

 

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科目:高中語文 來源:河南省焦作一中2011屆高三12月月考語文試題 題型:048

閱讀下面的文字,完成下題。

  詩與散文的分別既不能單從形式(音律)上見出,也不能單從實質(情與理的差異)上見出。在理論上還有第三個可能性,就是詩與散文的分別要同時在實質與形式兩方面見出。如果采取這個看法,我們可以下詩的定義說:“詩是具有音律的純文學�!边@個定義把具有音律而無文學價值的陳腐作品,以及有文學價值而不具音律的散文作品,都一律排開,只收在形式和實質兩個方面都不愧為詩的作品,這一說與我們前面所主張的情感思想平行一致,實質與形式不可分之說恰相吻合。我們的問題是:何以在純文學之中有一部分具有詩的形式呢?我們的答案是:詩的形式起于實質的自然需要。這個答案自然還假定詩有它的特殊的實質。如果我們進一步追問:詩的實質的特殊性何在?何以它需要一種特殊形式(音律)?我們可以回到上文單從實質著眼所丟開的情與理的分別;我們可以說就大體而論,散文的功用偏于敘事說理,詩的功用偏于抒情遣興。事理直截了當,一往無余,情趣則低徊往復,纏綿不盡。直截了當者宜偏重敘述語氣,纏綿不盡者宜偏重于驚嘆語氣。在敘述語中事近于詞,理近于意;在驚嘆語中語言是情感的縮寫字,情溢于詞。所以讀者可因聲音想到弦外之響。換句話說,事理可以專從文字的意義上領會,情趣必從文字的聲音上體驗。詩的情趣是纏綿不盡,往而復返的,詩的音律也是如此。舉一個實例來說,比如《詩經》中的四句詩:“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏�!比绻g成現(xiàn)代散文,則為:“我從前走的時候,楊柳還正在春風中搖曳;現(xiàn)在我回來了,天已經在下大雪了�!痹姷囊饬x雖大致還在,它的情志就不知去向了。義存而情不存,就因為譯文沒有保留原文的音節(jié)。實質與形式本來平行一貫,譯文不同原詩,不僅在形式,實質亦并不一致。比如用“在春風中搖曳”譯“依依”就很勉強,費詞雖多而含蓄卻反較少�!皳u曳”只是呆板的物理,“依依”卻含有濃厚的人情。詩較散文難翻譯,就因為詩偏重音而散文偏重義,義易譯而音不易譯,譯即是另一回事。這個實例很可以證明詩與散文確有分別,詩的音律起于感情的自然需要。

  “詩為有音律的純文學”這一說,雖比其他各說都較穩(wěn)妥,但仔細分析事實,它也并沒有十分謹嚴的邏輯性。有兩個事實值得注意。

  第一,有和無是一個絕對的分別,就音律而論,詩和散文的分別也只是相對的也不是絕對的。先就詩說,詩必有固定的音律,是一個傳統(tǒng)的信條。從前人對它向不懷疑,不過從自由詩、散文詩等等新花樣起來以后,我們對于它就有斟酌修改的必要了。次就散文而論,它也并非絕對不能有音律的。詩早于散文,現(xiàn)在人用散文寫的,古人多用詩寫。散文是由詩解放出來的。秦漢以前的散文就常雜有音律在內。

  其次,這定義假定某種形式為某種實質的自然需要,也很有商酌的余地。中國正統(tǒng)的詩的形式也不過四言、五古、七古、五律、七律、絕句幾種。詞調較多,據萬氏《詞律》、毛氏《填詞明解》諸書所載也不過三百余種,常用者不及其半。詩人須用這有限的形式來范圍千變萬化的情趣和意象。如果形式與實質有絕對的必要關系,每首詩就必須自創(chuàng)一個格律,決不能因襲陳規(guī)了。

(選編自朱光潛《詩論》)

(1)

下列關于“詩為有音律的純文學”的表述,不符合原文意思的一項是

[  ]

A.

從理論上來說,詩與散文的區(qū)別要同時在實質與形式兩方面比較,“詩為有音律的純文學”這一定義就是基于這一認識而下的。

B.

具有音律而無文學價值的陳腐作品,以及有文學價值而不具音律的散文作品都不在“詩為有音律的純文學”這一定義范圍之內,這與作者所主張的實質與形式不可分的說法是一致的。

C.

詩歌有其特殊的實質,并且這種實質有其自然需要,這是在純文學中之所以有一部分具有詩的形式的根本原因,詩的情趣必須從文字的聲音上體驗。

D.

“詩為有音律的純文學”這一定義在邏輯上也不完全嚴謹,因為就音律而論,詩和散文的區(qū)別只是相對的;假定某種形式為某種實質的自然需要也不是絕對必要的。

(2)

下列理解,不符合原文意思的一項是

[  ]

A.

就情與理的角度而言,散文偏于敘事說理,宜偏重于敘述語氣;詩歌偏于抒情遣興,宜偏重于驚嘆語氣。事理直截了當,一往無余,情趣則低徊往復,纏綿不盡。

B.

如果用散文的語言翻譯《詩經》中的詩歌,原詩中的意義也許還在,但情志卻會丟失,因為譯文沒有保留原來的形式,實質和形式都已不同于原詩。

C.

“搖曳”只是呆板的物理運動,“依依”卻含有濃厚的人情,所以將“依依”翻譯成“在春風中搖曳”就很牽強,語言不夠簡練且缺少含蓄的韻味。

D.

自從有了自由詩、散文詩等新的文學形式以后,詩歌必須有固定的音律這一傳統(tǒng)信條,就被完全否定了。

(3)

下列理解和分析,不符合原文內容的一項是

[  ]

A.

中國古代詩歌之所以需要有音律,是因為詩歌有其特殊性,詩歌主要用來抒發(fā)綿綿不盡的情感,表達含蓄雋永的興致,語言就是情感的縮寫,而詩歌的韻律正可以傳達這種纏綿不盡,往而復返的情感。

B.

詩歌和散文相比,詩歌更難翻譯,這是因為詩歌偏重于音律,而散文偏重于語言的意義,詩歌的音律不容易翻譯,它和感情有必然的聯(lián)系,只要翻譯出來就已經變成了另外一回事。

C.

中國正統(tǒng)詩歌的形式只有四言、五古、七古、五律、七律、絕句幾種,詞調雖然較多,古代專著中記載有三百余種,但常用的還是不過以上幾種。

D.

詩歌的情趣和意象是千變萬化的,詩人都需要用有限的詩詞形式加以規(guī)范,所以詩歌的形式和實質未必都有絕對的必要關系,否則每首詩都必須自創(chuàng)一個格律了。

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科目:高中語文 來源:2006-2007學年上半期考試卷高二語文試題 題型:048

閱讀下面文字,完成下題

中國古典詩中的傳釋活動(節(jié)選)

葉維廉

  中國古典詩里,利用未定位、未定關系、或關系模棱的詞法語法,使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間,在物象與物象之間作若即若離的指義活動。我在“語法與表現(xiàn)”里

曾經提出“松風”“云山”等中國古典詩中常見的詞語,并說英文大多譯作winds in the pines(松中之風)或winds through the pines(穿過松樹的風),這種解讀把“松風”所提供的“置身其間”、物象并發(fā)(既見松亦感風)的全部環(huán)境縮改為單線的說明。又如“云山”常被解讀為clouded mountains(云蓋的山),clouds like mountains(像云的山)或mountains in the clouds(在云中的山),但事實上,就是因為“云”與“山”的空間關系模棱,所以能夠同時兼容了三種情況。像這樣我們習以為常的詞語,呈現(xiàn)在我們感受心鏡中的,是玲瓏明徹的兩件物象,我們活躍在其間,若即若離地,欲定關系而又不欲定關系。

  我們再看兩句詩被如此解讀后的損失,便可以明白我為什么要在詞語的模棱上做文章。“落花人獨立,微雨燕雙飛”如果解讀成“落花里有一個人獨立著,微雨里有成雙的燕子在飛”,或再簡化些如“有人獨立在落花里,有燕子雙飛在微雨中�!边@樣的解讀我們總覺得不妥,好像損失了很多東西。原因是:在文言的句法里,景物自現(xiàn),在我們眼前演出,清澈、玲瓏、活躍、簡潔,合乎真實世界里我們可以進出的空間。白話式的解讀里(英譯亦多如此),戲劇演出沒有了,景物的自主獨立性和客觀性受到侵擾,因為多了個突出的解說者在那里指點、說明“落花‘里’,‘有’人……”。

  但偏偏,我們年青人的入門書《千家詩》和《唐詩三百首》,部部都采取了這種解讀方法,而把原有的傳意活動,中國詩獨特的觀物、感物、表物的精華一掃而光�;蛘哂腥苏f,坊間《唐詩三百首》的語譯都是由不正統(tǒng)的人為了讀者的方便而做的,真正讀詩的人不需要這種解讀。事實上,以上的句例確實沒有語譯的需要,讀者也自然可以直觀而感的;但為什么又有這么多人提倡語譯語解,而把原是“若即若離的、定位與不定位、指義與不指義之間”的自由空間改為單線、限指、定位的活動呢?這可以說是受了西方思想壓迫后的一種矯枉過正的現(xiàn)象。

  民初以來,五四左右,就有不少人開始指責中國語言缺乏邏輯,說中國畫缺乏透視,仿佛西方的邏輯和透視才是表達的正途似的。不少語言學家便著想把中國語言“削足適履”地要配合西方的文法來說明,除了襲用了西方“關系決定性”很強的標點符號以外,還處處使到活潑潑而不必盡合文法的口語變?yōu)樽肿趾衔姆ǖ恼Z言。(畫透視的一節(jié)這里暫不討論)影響所及,便是“中國詩句西方文法化”,如王力先生的《漢語詩律學》(1962,l979)。在該書的第十六、十七、十八、十九節(jié)里,用的基本上就是西方文法的架構去分析中國詩的句法f N—V—f N(f=形容詞  N=名詞  V=動詞)“圓荷浮小葉,細麥落輕花”像這樣的句法,中英文一般是共通的,問題不大。但像我前面討論的例子,卻不是這些文法構架可以解決的。由于王氏急于使句子合乎因果關系的邏輯,有很多句子的解讀便無意中落入《唐詩三百首》語解的窠臼。最不妥當的是杜甫這兩句:“綠垂風折筍,紅綻雨肥梅”被讀為“風折之筍垂綠,雨肥之梅綻紅”。在詩人的經驗里,情形應該是這樣的:詩人在行程中突然看見綠色垂著,一時還弄不清是什么東西,警覺后一看,原來是風折的竹子。這是經驗過程的先后。如果我們說語言有一定的文法,在表現(xiàn)上,它還應配合經驗的文法�!熬G棿箺風折筍”正是語言的文法配合經驗的文法,不可以反過來。“風折之筍垂綠”,是經驗過的結論,不是經驗當時的實際過程。當王力把該句看為倒裝句法的時候,是從純知性、純理性的邏輯出發(fā)(從這個角度看我們當然可以稱它為倒裝句法),如此便把經驗的真質給解體了。

(1)

對第一段中劃線句子理解,不正確的一項是:

[  ]

A.

中國古典詩中的“松風”在被翻譯成英文后,成了“松中之風”或者“穿過松樹的風”,這種解讀物象并發(fā),讓讀者欲定關系又難定關系的全部環(huán)境變得簡潔明了。

B.

“云山”英譯后被解讀成“云蓋的山”“像云的山”“在云中的山”,恰說明“云”“山”空間關系模糊,這是未定位、未定關系或關系模棱的中國古典詞法語法的體現(xiàn)。

C.

按作者觀點,“岸花飛送客,檣燕語留人”中的“岸花”“檣燕”不一定指“岸邊的花”“檣上的燕”,“岸”與“花”、“檣”與“燕”的空間關系同樣可以是多樣的。

D.

中國古典詩的詞法語法讓讀者在玲瓏明徹的兩件物象與物象之間作若即若離的指義活動,使讀者如同“置身其中”,能活躍地解讀很多東西。

(2)

對于“邏輯和透視”的理解,不正確的一項是:

[  ]

A.

“中國語言缺乏邏輯,中國畫缺乏透視”是“五四”前后一些人的看法,他們盲目把西方的“語言和邏輯”當作表達的正途。

B.

不少語言學家為使中國語言配合西方的文法作出了積極努力,不僅運用了西方的標點符號,還處處使不合文法的口語變得字字合文法。

C.

王力《漢語格律學》在分析中國詩句法時,單一從語言的文法出發(fā),沒有配合經驗的文法,過于注重因果邏輯關系,對某些詩句的解讀是不恰當的。

D.

對中國古典詩歌的解讀不應該從純知性、純理性的邏輯出發(fā),而應使語言的文法配合經驗的文法。

(3)

對文章內容的理解,正確的一項是:

[  ]

A.

在解讀“落花人獨立,微雨燕雙飛”時,無須一個突出的解讀者指點,如果讀者憑借詞語的模棱,完全可以置身于真實的世界。

B.

中文和英文句法是有共通之處的,例如“圓荷浮小葉,細麥落輕花”用中文和英文文法架構解讀是相同的。

C.

“綠棿箺風折筍”是按照詩人經驗過程的先后來解讀,“風折之筍垂綠”是按照因果邏輯推出的結論解讀,這兩種解讀方式是同樣有道理的。

D.

因為西方思想壓迫,語言學家們只好“削足適履”地放棄文言文句法,配合西方文法。

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科目:高中語文 來源: 題型:現(xiàn)代文閱讀

閱讀下面的文字,完成后面題目。(9分)
漢代詩歌中真有價值的,要數樂府歌詩和文人古詩兩大類。前者的多向探索,恰為后者的定格定型創(chuàng)造了前提。從這個意義上說,樂府歌詩在兩漢詩歌的整個轉型過程中起到不可或缺的中介作用,而轉型的結穴點則落到了文人古詩身上。
樂府歌詩在古典詩歌意象藝術演變史上有其標志性的意義,主要之點便是傳統(tǒng)“比德式”思維模式的解體。秦漢以后,新興官僚政治以“外儒內法”為指導思想,禮教人倫的全面控制能力有所減弱。尤其民間社會里普遍關注的是各種民生現(xiàn)象,所謂“感于哀樂,緣事而發(fā)”,恰當地顯示了民間歌詠所由產生的動力機制。正是在這一心理機制的廣泛作用下,“因物興感”的意象思維活動才得以突破“比德式”的框架順暢地運行,人的活生生的情感體驗亦能自由地轉化并結晶為詩歌意象,這便是意象藝術開始發(fā)達于兩漢樂府歌詩的原因。
不過,以樂府歌詩為代表的古典詩歌意象藝術,在形態(tài)上仍是不夠完整的。最能體現(xiàn)樂府特色的敘事詩,通常以人物、故事、場面為表現(xiàn)重點,寫作主要依靠“模擬”(敘述和描繪的藝術),而非“意象”。至于說理詩,其打動讀者的方法往往憑借比喻、夸張、對比、排偶等修辭手段及采用格言警句來闡述道理,有一定的形象性,也稱不上真正的意象。樂府歌詩里較能體現(xiàn)意象藝術的,主要是抒情類作品,而其情意內涵似還缺少生命意識的清醒反思。
現(xiàn)在來看文人古詩。文人創(chuàng)作群體的自覺即意味著詩的自覺時代的到來,而文學形態(tài)的詩造就了詩的文學體式,那就是五言詩體。就聲律而言,五言詩以“二/二/一”的音響組成節(jié)拍,化板重為靈動,變平實為流走,加以奇字句的結末一拍有半個音階的休止符,正好便于間歇頓宕。這種在整齊中寓有變化錯落之致的聲律,與漢語以單音節(jié)為基干的語言文字性能恰相適應,故而五七言詩終能發(fā)展壯大為古典詩歌的主導形式。從語句表達功能著眼,“三字尾”作為意群的組合,天然地適應于單音節(jié)詞與雙音節(jié)詞的自由搭配,進而將整個五言句明晰地劃分為“二/三”兩個意義段,于是一句詩便能順暢地表述一個完整的語意單位。
文人古詩還促成了詩歌意象藝術的完形。意象藝術的完形,首先得益于先秦“比德式”思維的解體。與此同時,東漢中葉以后社會危機的不斷加深,更使敏感的下層士子產生了深刻的憂患意識,并普遍滲入于文人古詩之中。這些作品多表現(xiàn)游子思歸的情愫,但不限于單純思念親人或感嘆失意,常將個人命運提到“憂生”的層面上來思考,成為人的生命意識覺醒的重要標志。它讓詩歌創(chuàng)作真正成了表達個體生命體驗必不可少的藝術手段,而這正是詩歌藝術形象得以明確樹立的前提。
(節(jié)選自陳伯�!短魄霸姼枰庀笏囆g的流變》,有刪改)
注:“比德式”思維,由孔子開創(chuàng),指的是自然物的性質特征與人的道德、品格、情操有相似之處,自然物的某些特征能使人聯(lián)想起某種美德。
【小題1】下面不能說明樂府歌詩在兩漢詩歌轉型過程中起到“中介作用”的一項是

A.樂府歌詩的多向探索,為文人古詩的定格定型奠定了基礎。
B.樂府歌詩“因物興感”的意象思維活動突破“比德式”思維模式順暢運行。
C.樂府歌詩的產生,緣于“感于哀樂,緣事而發(fā)”這一心理機制的廣泛作用。
D.樂府歌詩里,人的情感體驗結晶為詩歌意象,意象藝術開始發(fā)達。
【小題2】下面說法符合原文意思的一項是
A.樂府歌詩中最有特色的敘事詩以敘述和描繪為主,并不能體現(xiàn)樂府歌詩在古典詩歌意象藝術演變史上的標志性意義。
B.與樂府歌詩作為民間歌詠沒有自覺創(chuàng)作意識不同,文人古詩創(chuàng)作群體的自覺意味著詩的自覺時代的到來。
C.五七言詩終能成為古典詩歌的主導形式,其主要原因是奇字句特點帶來的間歇頓宕使得詩歌聲律整齊中寓有變化,錯落有致:
D.五言詩能使一句詩順暢地表述一個完整的語意單位,在于“三字尾”很適合作為意群的組合,與前“二”一起形成“二/三”兩個意義段。
【小題3】根據文本,概括漢代詩歌在詩歌發(fā)展史上的主要貢獻。(3分)

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科目:高中語文 來源:2011-2012學年湖北省部分重點中學(五校)高一上期期中統(tǒng)考語文卷(帶解析) 題型:現(xiàn)代文閱讀

閱讀下面的文章,完成小題。
“床前明月光”不需要別解
鄭張尚芳
大家都欣賞白居易寫詩提倡明白如話、老嫗能解,而號為詩仙的李白也難得有這樣一篇明白如話的詩篇。它的好處本在全詩就是篇大白話、自然親切,因而婦孺都能傳誦上口、千年不衰。可竟然有好些人不欣賞這一點,嫌它太白,要把它改的文一點,格律強一點,或用典多一點,以便配上心目中的詩仙標準。
因為此詩“明月”兩次重復:“床前明月光”“舉頭望明月”,這在古典詩歌格律里很犯忌,所以宋代蜀本《李太白文集》就擅改成“床前看月光”“舉頭望山月”,竟把兩個“明”字全抹掉。如果改一個或可能是版本問題,改兩個就說明是專針對“明月”重復來的,這太過分了,反而不可信了。況且時間雖早,改得卻很拙劣,可說改得理致遠隔、神韻全無。因為,如果是“看月光”,“看”是主動的,則主觀上已經明知那是月光,哪里還會有突然發(fā)現(xiàn)明晃晃月光時、“疑是地上霜” 的恍惚呢�!芭e頭望明月”,應是夜半眺望天心明月,如果是“山月”,則是剛上山的初月或將下山的殘月,平視可見,用不著“舉頭望”了;月在山頭,時間上也當是黃昏或黎明,就不合“靜夜思”的詩題了。所以那是妄人的亂改。
其實唐人做詩貴自然不太忌重復,陸游《老學庵續(xù)筆記》特欣賞 “杜少陵《曲江》詩云:‘一片飛花減卻春,風飄萬點正愁人。且看欲盡花經眼,莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠,花間高冢臥麒麟。細推物理須行樂,何用浮名絆此身?’三聯(lián)中疊用三‘花’字,而意不重復,又何好也!”連重視格律的詩圣杜甫也不避重復,更不該拿這來限制詩仙李白了。
為“床”在臥榻義外另尋別解更是熱鬧,冉休丹《李白〈靜夜思〉別解》引了四說,著重引了把床改釋作“胡床”(馬扎一類),和“井床”(井架)兩說,而更欣賞后者,認為坐在庭中的胡床上,尤其徘徊在井床邊看月,要比臥榻更合詩境。不過,首先“胡床、井床”并不能單說為“床”。再者,在庭中或井架四邊,月光是普照的,怎么能分辨出前后,只說“床前”有月光呢?只有在指臥床時,因床后面有靠背屏風(可看古畫中的床),月光可灑照床前,卻不能照到屏風后,這才可解釋“床前”兩字。
其實要為“床”求別解,四說遠沒說完全。在潮州方言中,桌子也叫“床”,但是月光照桌前也不是個理。所以既然臥床是最淺白又最合理的,就不要再找別解了。
望月思鄉(xiāng),為古詩常題,不少詩人作過,那應是模擬古意的好詩題。駱冬青《鄉(xiāng)愁與春望:從“靜夜思”到“兩個黃鸝”》也引了杜甫“露從今夜白,月是故鄉(xiāng)明”(《月夜憶舍弟》)。冉文說李白此詩是化用曹丕《燕歌行》“明月皎皎照我床”來的,其實那首燕歌行是寫思夫的,李白詩更應脫胎于《古詩十九首》的“明月何皎皎,照我羅床帷,憂愁不能寐,攬衣起徘徊�?托须m云樂,不如早旋歸”。這里頭的床是掛著羅帷的,明顯不是什么胡床馬扎或井欄,曹詩的床也應同樣,他們都說到皎皎明月對床的照灑,惹起詩人的不眠和徘徊。這些詩里都強調的是明月、是床、是不眠之夜的鄉(xiāng)愁,沒了臥床可怎么體現(xiàn)不眠呀。
所以,希望別給“床前明月光”找別解了,免得明月蒙塵、眠床缺失,硬把這首明白如話的好詩,因雜七雜八的別解變成了澀詩。
(2011.8《文史知識》)
【小題1】下列屬于作者對反對改動唐人詩句的表述,不符合原文意思的一項是(   )

A.李白的“床前明月光”“舉頭望明月”雖然“明月”二字重復,可它明白如話、自然親切,千年傳頌。
B.“好些人”之所以要改動某些詩句,是因為它在古典詩歌格律里很犯忌,適當改動,會使它符合格律。
C.如果改成“看月光”“看山月”,不但失去了驀然發(fā)現(xiàn)明月時的驚疑,還失去了“靜夜思”的韻致。
D.杜甫的《曲江》詩,三聯(lián)中疊用三“花”字,而意不重復,說明唐人做詩貴自然不太忌重復。
【小題2】下列對床的表述,符合原文意思的一項是(   )
A.宋代蜀本《李太白文集》將““床前明月光””擅改成“床前看月光”,是因為床就是井床。
B.冉文引用四說,把床改釋作“胡床”“井床”, 覺得坐在胡床上,尤其徘徊在井架邊看月角度更加有意境。
C.在潮州方言中,桌子也叫“床”, 只是,說月光照在桌前不符合情理。
D.“床”指臥床,因床后面有靠背屏風,月光可灑照床前,而不能照到屏風后。
【小題3】下列對全文內容的理解和推斷,不準確的一項是(   )
A.文章列舉了冉文的觀點,對駱文的引文一筆帶過。冉文不同意引用他說,著力在臥榻義之外另行解釋。
B.無論是《靜夜思》,抑或《曲江》,雖然詩中間有字的重復,但它自然親切,婦孺能解,都不宜改變。
C.“明月何皎皎,照我羅床帷”,月光穿戶,無床不眠。古人常常斜倚井架或者躺在床上望月懷鄉(xiāng)。
D.文章雖然只是對由“床前明月光”而衍生的各種解讀的解讀,但也告訴我們唐人做詩重在自然,解讀要合乎情理。

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科目:高中語文 來源:2011學年上海市高三上學期期中考試語文卷 題型:現(xiàn)代文閱讀

閱讀下面文章,回答下列小題。
①在中國,凡識得幾個漢字的人,無不知道唐代崔顥那首題名《黃鶴樓》的詩。也許全詩記不下來,但打頭的這兩句,“昔人已乘黃鶴去,此地空余黃鶴樓”,總是能掛在嘴邊的。
②正因為這首寫黃鶴樓的詩,實在太家喻戶曉,太膾炙人口,結果,反賓為主,主次顛倒,倒不是這首詩,因樓而名,而成了這座樓,因詩而存。
③想到這里,也很為文人手中的那支筆,能起到這樣大作用而感到驕傲。說實在的,在中國歷史上的文人,地位很不高,“九儒十丐”,與討飯花子名列排行榜之尾,讓人很不提氣�?稍娙舜揞椀倪@首詩,卻能夠使黃鶴樓屹立于武漢三鎮(zhèn)。雖然這其間,幾度滄桑,多次廢興,還休要看不起文人,正是這詩,才使黃鶴樓千年不倒。要沒有崔顥的詩,對不起,這座樓恐怕早就完了。
④詩只八句,其實好讀好記:“昔人已乘黃鶴去,此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返,白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關何處是,煙波江上使人愁�!鼻迦松虻聺摼幍摹短圃妱e裁》,對這首詩評價極高:“意得象先,神行語外,縱筆寫去,遂擅千古之奇�!彼稳藝烙鹪凇稖胬嗽娫挕分�,則譽之曰:“唐人七言律詩,當以崔顥《黃鶴樓》為第一。”千古傳誦,深入人心,以致人們能夠習慣鶴去樓空的悵惘,而絕不能承受詩存樓無的遺憾。
⑤這首詩,即使在唐代,崔顥剛一落筆,便不脛而走,很快就遐邇聞名,廣為人知。據元人辛文房《唐才子傳》,寫過“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下?lián)P州”的大詩人李白,登黃鶴樓后,突然涌上來賦詩一首的欲望,但見了崔先生的這篇作品之后,馬上打消了這個念頭。李大詩人雖是一個狂得連“天子呼來不上船”的主,但他承認人家寫得好,嘆了口氣,說道:“眼前有景道不出,崔顥題詩在上頭”,然后向后轉,退出這場競賽。
⑥崔顥的詩,讓李白十分贊賞,同時啟發(fā)了他的詩興,當然也不排除有一點較勁的意思,這位唐代第一詩人,先后套崔先生的詩路,寫過兩首詩。第一首為約作于公元748年(天寶七載)的《         》:“鳳凰臺上鳳凰游,鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘。三山半落青天外,二水中分白鷺洲�?倿楦≡颇鼙稳眨L安不見使人愁�!币猹q未盡的李白,公元760年(上元元年),滯留江夏期間,又作了一首《鸚鵡洲》:“鸚鵡來過吳江水,江上洲傳鸚鵡名。鸚鵡西飛隴山去,方洲之樹何青青。煙開蘭葉香風暖,岸夾桃花錦浪生。遷客此時徒極目,長洲孤月向誰明?”
⑦大家巨匠不害怕重復別人,即使仿作,摹描的痕跡仍在,但卻因自己的才氣,而能寫出與崔作工力相敵、未易甲乙的佳構。盡管如此,李白的這兩首力作,終究壓不倒崔顥之絕唱。由此可見,崔顥的《黃鶴樓》,無論在當世,還是在后代,那在文學史上的不朽價值,是不由分說的,是毋庸置疑的,這才叫真正的傳世。
⑧五十年代,建國初期,修建武漢長江第一橋的時候,嫌武昌的原黃鶴樓礙事,拆了。在很長一段歲月中間,武漢有黃鶴樓之名,而無黃鶴樓之實。拆樓以后,由于這樣或那樣的原因,并沒有動手重建,一直拖著,沒有說修,但也從來沒有人敢說一聲從此不修黃鶴樓。最后,到底將樓修了起來,而且修得更堂皇。
⑨現(xiàn)在這座巍峨的仿古建筑,是上個世紀八十年代重建起來的,成為武漢三鎮(zhèn)一個亮麗的景點,一個標志性建筑物。在促成這座名樓再現(xiàn)武漢三鎮(zhèn)的諸多因素當中,應該看到,崔顥的詩,是起到了“定盤星”的作用,詩在,則樓必存。文學,雖說是很小兒科的東西,但有時候,秤砣雖小,力拔千斤。
⑩一首不朽的詩,使一座建筑物安然無恙地流傳千古,哪怕拆了還得再建,證明了文學在人民心目中的影響。
1.填寫第⑥段空缺的詩作名《_____   》(1分)
2.第②段文字的標點使用不當,一“逗”到底。請從九處逗號中選出三處加以修正(寫出序號,填上修正后的標點)。(3分)
正因為這首寫黃鶴樓的詩(1), 實在太家喻戶曉(2), 太膾炙人口(3), 結果(4), 反賓為主(5), 主次顛倒(6), 倒不是這首詩(7), 因樓而名(8), 而成了這座樓(9), 因詩而存。(3分)
3.第⑨段加點詞“定盤星”,在文中的意思是_____       。(2分)
4.下列理解,符合文意的一項是(    )(2分)

A.正是因為崔顥的詩,才根本性地改變了文人“九儒十丐”的歷史地位。

B.引述沈德潛、嚴羽的詩評,是為了強調古人“詩存樓無”的千古遺恨。

C.李白詩作中雖也提及過黃鶴樓,但并沒有留下直接描寫其景致的詩作。

D.黃鶴樓屢廢屢建,直至重修得堂皇亮麗,才能夠成為武漢的人文景觀。

5.從全文看,文題“千古黃鶴”蘊含了兩層涵義,請具體闡述。(4分)
(1)_____                      (2)_____                         
6.請聯(lián)系課文所學內容,另舉一例,論證“文學在人民心目中的影響”(限150字內)。(4分)                                                                         

 

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科目:高中語文 來源:不詳 題型:閱讀理解與欣賞

閱讀下面的文字,完成后面題目。(9分)
漢代詩歌中真有價值的,要數樂府歌詩和文人古詩兩大類。前者的多向探索,恰為后者的定格定型創(chuàng)造了前提。從這個意義上說,樂府歌詩在兩漢詩歌的整個轉型過程中起到不可或缺的中介作用,而轉型的結穴點則落到了文人古詩身上。
樂府歌詩在古典詩歌意象藝術演變史上有其標志性的意義,主要之點便是傳統(tǒng)“比德式”思維模式的解體。秦漢以后,新興官僚政治以“外儒內法”為指導思想,禮教人倫的全面控制能力有所減弱。尤其民間社會里普遍關注的是各種民生現(xiàn)象,所謂“感于哀樂,緣事而發(fā)”,恰當地顯示了民間歌詠所由產生的動力機制。正是在這一心理機制的廣泛作用下,“因物興感”的意象思維活動才得以突破“比德式”的框架順暢地運行,人的活生生的情感體驗亦能自由地轉化并結晶為詩歌意象,這便是意象藝術開始發(fā)達于兩漢樂府歌詩的原因。
不過,以樂府歌詩為代表的古典詩歌意象藝術,在形態(tài)上仍是不夠完整的。最能體現(xiàn)樂府特色的敘事詩,通常以人物、故事、場面為表現(xiàn)重點,寫作主要依靠“模擬”(敘述和描繪的藝術),而非“意象”。至于說理詩,其打動讀者的方法往往憑借比喻、夸張、對比、排偶等修辭手段及采用格言警句來闡述道理,有一定的形象性,也稱不上真正的意象。樂府歌詩里較能體現(xiàn)意象藝術的,主要是抒情類作品,而其情意內涵似還缺少生命意識的清醒反思。
現(xiàn)在來看文人古詩。文人創(chuàng)作群體的自覺即意味著詩的自覺時代的到來,而文學形態(tài)的詩造就了詩的文學體式,那就是五言詩體。就聲律而言,五言詩以“二/二/一”的音響組成節(jié)拍,化板重為靈動,變平實為流走,加以奇字句的結末一拍有半個音階的休止符,正好便于間歇頓宕。這種在整齊中寓有變化錯落之致的聲律,與漢語以單音節(jié)為基干的語言文字性能恰相適應,故而五七言詩終能發(fā)展壯大為古典詩歌的主導形式。從語句表達功能著眼,“三字尾”作為意群的組合,天然地適應于單音節(jié)詞與雙音節(jié)詞的自由搭配,進而將整個五言句明晰地劃分為“二/三”兩個意義段,于是一句詩便能順暢地表述一個完整的語意單位。
文人古詩還促成了詩歌意象藝術的完形。意象藝術的完形,首先得益于先秦“比德式”思維的解體。與此同時,東漢中葉以后社會危機的不斷加深,更使敏感的下層士子產生了深刻的憂患意識,并普遍滲入于文人古詩之中。這些作品多表現(xiàn)游子思歸的情愫,但不限于單純思念親人或感嘆失意,常將個人命運提到“憂生”的層面上來思考,成為人的生命意識覺醒的重要標志。它讓詩歌創(chuàng)作真正成了表達個體生命體驗必不可少的藝術手段,而這正是詩歌藝術形象得以明確樹立的前提。
(節(jié)選自陳伯�!短魄霸姼枰庀笏囆g的流變》,有刪改)
注:“比德式”思維,由孔子開創(chuàng),指的是自然物的性質特征與人的道德、品格、情操有相似之處,自然物的某些特征能使人聯(lián)想起某種美德。
小題1:下面不能說明樂府歌詩在兩漢詩歌轉型過程中起到“中介作用”的一項是
A.樂府歌詩的多向探索,為文人古詩的定格定型奠定了基礎。
B.樂府歌詩“因物興感”的意象思維活動突破“比德式”思維模式順暢運行。
C.樂府歌詩的產生,緣于“感于哀樂,緣事而發(fā)”這一心理機制的廣泛作用。
D.樂府歌詩里,人的情感體驗結晶為詩歌意象,意象藝術開始發(fā)達。
小題2:下面說法符合原文意思的一項是
A.樂府歌詩中最有特色的敘事詩以敘述和描繪為主,并不能體現(xiàn)樂府歌詩在古典詩歌意象藝術演變史上的標志性意義。
B.與樂府歌詩作為民間歌詠沒有自覺創(chuàng)作意識不同,文人古詩創(chuàng)作群體的自覺意味著詩的自覺時代的到來。
C.五七言詩終能成為古典詩歌的主導形式,其主要原因是奇字句特點帶來的間歇頓宕使得詩歌聲律整齊中寓有變化,錯落有致:
D.五言詩能使一句詩順暢地表述一個完整的語意單位,在于“三字尾”很適合作為意群的組合,與前“二”一起形成“二/三”兩個意義段。
小題3:根據文本,概括漢代詩歌在詩歌發(fā)展史上的主要貢獻。(3分)

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科目:高中語文 來源:2011屆河南省高三上學期12月月考語文卷 題型:現(xiàn)代文閱讀

閱讀下面的文字,完成下列各題。
詩與散文的分別既不能單從形式(音律)上見出,也不能單從實質(情與理的差異)上見出。在理論上還有第三個可能性,就是詩與散文的分別要同時在實質與形式兩方面見出。如果采取這個看法,我們可以下詩的定義說:“詩是具有音律的純文學�!边@個定義把具有音律而無文學價值的陳腐作品,以及有文學價值而不具音律的散文作品,都一律排開,只收在形式和實質兩個方面都不愧為詩的作品,這一說與我們前面所主張的情感思想平行一致,實質與形式不可分之說恰相吻合。我們的問題是:何以在純文學之中有一部分具有詩的形式呢?我們的答案是:詩的形式起于實質的自然需要。這個答案自然還假定詩有它的特殊的實質。如果我們進一步追問:詩的實質的特殊性何在?何以它需要一種特殊形式(音律)?我們可以回到上文單從實質著眼所丟開的情與理的分別;我們可以說就大體而論,散文的功用偏于敘事說理,詩的功用偏于抒情遣興。事理直截了當,一往無余,情趣則低徊往復,纏綿不盡。直截了當者宜偏重敘述語氣,纏綿不盡者宜偏重于驚嘆語氣。在敘述語中事近于詞,理近于意;在驚嘆語中語言是情感的縮寫字,情溢于詞。所以讀者可因聲音想到弦外之響。換句話說,事理可以專從文字的意義上領會,情趣必從文字的聲音上體驗。詩的情趣是纏綿不盡,往而復返的,詩的音律也是如此。舉一個實例來說,比如《詩經》中的四句詩:“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏�!比绻g成現(xiàn)代散文,則為:“我從前走的時候,楊柳還正在春風中搖曳;現(xiàn)在我回來了,天已經在下大雪了。”原詩的意義雖大致還在,它的情志就不知去向了。義存而情不存,就因為譯文沒有保留原文的音節(jié)。實質與形式本來平行一貫,譯文不同原詩,不僅在形式,實質亦并不一致。比如用“在春風中搖曳”譯“依依”就很勉強,費詞雖多而含蓄卻反較少�!皳u曳”只是呆板的物理,“依依”卻含有濃厚的人情。詩較散文難翻譯,就因為詩偏重音而散文偏重義,義易譯而音不易譯,譯即是另一回事。這個實例很可以證明詩與散文確有分別,詩的音律起于感情的自然需要。
“詩為有音律的純文學”這一說,雖比其他各說都較穩(wěn)妥,但仔細分析事實,它也并沒有十分謹嚴的邏輯性。有兩個事實值得注意。
第一,有和無是一個絕對的分別,就音律而論,詩和散文的分別也只是相對的也不是絕對的。先就詩說,詩必有固定的音律,是一個傳統(tǒng)的信條。從前人對它向不懷疑,不過從自由詩、散文詩等等新花樣起來以后,我們對于它就有斟酌修改的必要了。次就散文而論,它也并非絕對不能有音律的。詩早于散文,現(xiàn)在人用散文寫的,古人多用詩寫。散文是由詩解放出來的。秦漢以前的散文就常雜有音律在內。
其次,這定義假定某種形式為某種實質的自然需要,也很有商酌的余地。中國正統(tǒng)的詩的形式也不過四言、五古、七古、五律、七律、絕句幾種。詞調較多,據萬氏《詞律》、毛氏《填詞明解》諸書所載也不過三百余種,常用者不及其半。詩人須用這有限的形式來范圍千變萬化的情趣和意象。如果形式與實質有絕對的必要關系,每首詩就必須自創(chuàng)一個格律,決不能因襲陳規(guī)了。
(選編自朱光潛《詩論》)
1.下列關于“詩為有音律的純文學”的表述,不符合原文意思的一項是

A.從理論上來說,詩與散文的區(qū)別要同時在實質與形式兩方面比較,“詩為有音律的純文學”這一定義就是基于這一認識而下的。

B.具有音律而無文學價值的陳腐作品,以及有文學價值而不具音律的散文作品都不在“詩為有音律的純文學”這一定義范圍之內,這與作者所主張的實質與形式不可分的說法是一致的。

C.詩歌有其特殊的實質,并且這種實質有其自然需要,這是在純文學中之所以有一部分具有詩的形式的根本原因,詩的情趣必須從文字的聲音上體驗。

D.“詩為有音律的純文學”這一定義在邏輯上也不完全嚴謹,因為就音律而論,詩和散文的區(qū)別只是相對的;假定某種形式為某種實質的自然需要也不是絕對必要的。

2.下列理解,不符合原文意思的一項是

A.就情與理的角度而言,散文偏于敘事說理,宜偏重于敘述語氣;詩歌偏于抒情遣興,宜偏重于驚嘆語氣。事理直截了當,一往無余,情趣則低徊往復,纏綿不盡。

B.如果用散文的語言翻譯《詩經》中的詩歌,原詩中的意義也許還在,但情志卻會丟失,因為譯文沒有保留原來的形式,實質和形式都已不同于原詩。

C.“搖曳”只是呆板的物理運動,“依依”卻含有濃厚的人情,所以將“依依”翻譯成“在春風中搖曳”就很牽強,語言不夠簡練且缺少含蓄的韻味。

D.自從有了自由詩、散文詩等新的文學形式以后,詩歌必須有固定的音律這一傳統(tǒng)信條,就被完全否定了。

3.下列理解和分析,不符合原文內容的一項是

A.中國古代詩歌之所以需要有音律,是因為詩歌有其特殊性,詩歌主要用來抒發(fā)綿綿不盡的情感,表達含蓄雋永的興致,語言就是情感的縮寫,而詩歌的韻律正可以傳達這種纏綿不盡,往而復返的情感。

B.詩歌和散文相比,詩歌更難翻譯,這是因為詩歌偏重于音律,而散文偏重于語言的意義,詩歌的音律不容易翻譯,它和感情有必然的聯(lián)系,只要翻譯出來就已經變成了另外一回事。

C.中國正統(tǒng)詩歌的形式只有四言、五古、七古、五律、七律、絕句幾種,詞調雖然較多,古代專著中記載有三百余種,但常用的還是不過以上幾種。

D.詩歌的情趣和意象是千變萬化的,詩人都需要用有限的詩詞形式加以規(guī)范,所以詩歌的形式和實質未必都有絕對的必要關系,否則每首詩都必須自創(chuàng)一個格律了。

 

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